Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

Oby do naszej mowy wróciła rzeczywistość.
To znaczy sens, niemożliwy bez absolutnego punktu odniesienia.

Czesław Miłosz, Traktat teologiczny

Tytuł wystawy Sol Invictus (Słońce Niezwyciężone) wywodzi się z ikonografii chrześcijańskiej pierwszego tysiąclecia, gdzie dla głównych tematów: Zmartwychwstania, Przemienienia i Powtórnego Przyjścia, źródłem były rozmaite pogańskie wyobrażenia Heliosa — Słońca oraz treści ideowe wywodzące się z koncepcji Chrystusa jako „Światłości świata” (J1, 1—9; 8,12). (1)
Różne formuły ikonograficzne Sol Invictus powstawały, aby przeciwstawić się pogańskiej idolatrii, a jednocześnie dlatego, że znakomicie wyrażały i uświadamiały ideę boskości Chrystusa. W efekcie przetrwały średniowiecze i czasy nowe. Nie interesują nas tu jednak modyfikacje ikonograficznych kanonów czy symboliczne ilustratorstwo, znajdujące dziś wygodny grunt w nader częstych odwołaniach, szczególnie wśród ruchów New Age, do archetypu solarności, czy „łopatologiczne” kalki nagminnie stosowane w realizacjach kościelnych.

Sol Invictus jest jedynie hasłem spajającym. Sol Invictus syntetyzuje. Godzi nowe ze starym, znajdując dla treści aktualną formę. Umożliwia prowadzenie dialogu. Pozwala łączyć to co sprzeczne — Światłem prawdziwym (Sol verus). Sol Invictus (Niezwyciężony) nie znaczy triumfujący, ale istniejący.

Myślą przewodnią wystawy jest idea Światła o chrześcijańskiej proweniencji, ukazanie ciągłości, a zarazem postawienie pytania o aktualność i kondycję sztuki czerpiącej z chrześcijaństwa. Pytanie to sprowokowane zostało diagnozą Chantal Millon-Delsol. Pisze ona, że tradycyjne religie historyczne (przede wszystkim Kościół katolicki) straciły swą moc duchowego inspirowania człowieka, zamykając się wśród dogmatów i tradycji, w „bizantynizmie” i formalizmie. (2)

Diagnoza Chantal Millon-Delsol dotyczy szeroko pojętej kondycji duchowej naszych czasów. Jak to wygląda w sztuce? Czy mamy już tylko kolejne, coraz to nowe, namiastki Marcelów Duchampów usilnie poszukujących swego audytora? Czy tylko potrzebny, ale jedynie obnażający „szczeliny naszej jaskini”, głos sztuki krytycznej? Czy tylko selektywną inspirację religią jako uogólnionego sacrum w postaci neokonserwatywnego postmodermizmu spod znaku Daniela Bella, gdzie pełni ona rolę jedynie funkcjonalistyczną? Istnieją przecież inne głosy…

Nierozerwalny związek sztuki i religii zaczął się przewartościowywać w połowie XVIII wieku. O transformacjach tego czasu czytamy u Andre Malraux: „Tradycje przestaną pełnić rolę porządkującą przyszłość, a razem z nią: historia przestanie funkcjonować, bo ludzka przygoda nie będzie się więcej pytać o swój sens u Boga […] to, co było dotychczas złudą, przyjmie nazwę rzeczywistości”.(3) Cywilizacja oświecenia, i szerzej, cały postkartezjański nurt kultury europejskiej rozpoczyna nowoczesność, której  jednym z symptomów jest zajmowanie miejsca Boga. Przychodzi nowe… rzeczywistość — realizm. Następnie ponowoczesność — zniechęcenie (obiektywny umysł okazał się fiaskiem). Pozostaje… rzeczywistość — realizm. Sięganie sztuki do świata religii (tu chrześcijaństwa), zwrot do sfer uznanych za przeszłe stanowi w istocie zwrot do rzeczywistości o „absolutnym punkcie odniesienia”, co umożliwia korzystanie z pojęcia prawdy (Sol verus). Sztuka taka: primo — korzysta z tradycji, secundo — próbuje zobaczyć (ucieleśnić) rzeczywistość ukrytą, co osadza ją w kategoriach metafizycznych. Okupione wysiłkiem umysłu korzystanie z tradycji i nadawanie jej żywego kształtu to osłona przed „awansem” na „artystę wydziedziczonego” i przed hochsztaplerką. Nie jest natomiast zamykaniem się, ucieczką przed nowym, ponieważ powoduje stałą konfrontację. Podobnie rzecz się ma z jakością metafizyczną, docieraniem do tego co „poza”.
Sztuka czerpiąca z chrześcijaństwa staje się przez swój „absolutny punkt odniesienia” w jakiś sposób alternatywną. Inspiracja chrześcijaństwem jako czasem liniowym — wertykalnym, o Wielkim Końcu — Początku, jest wyjściem z czasu wyłącznie teraźniejszego, tzn. niezadowoleniem z ograniczeń chwili bieżącej, nabraniem do niej dystansu, a poprzez to jej ocaleniem. Sol Invictus o antycznej genezie został niegdyś zasymilowany z nowymi wartościami treściowymi, dla których poszukiwano aktualnych możliwości wyrazu. Dziś brak nam określonej formy dla tradycyjnego przekazu. Podstawowy wizerunek chrześcijaństwa — Chrystus na krzyżu — traktowany bywa jako wizerunek wyczerpany. Znamiennym przykładem niech będzie instalacja Friedhelma Mennekesa, który na wieży kolońskiego kościoła św. Piotra zastąpił krzyż neonowym światłem oznajmiającym w paru wersjach językowych: „don’t worry”. To neonowe światło — „Sol Praesens” — jest działaniem ujawniającym potrzebę nowych — współczesnych form.

Czy zatem tradycyjne religie mogą być nadal przewodnikiem — inspiratorem sztuki? Czy na jej obszarze, ów „bizantynizm” i formalizm, w których Millon-Delsol upatruje nieatrakcyjności religii, ma potwierdzenie? Wydaje się bowiem, że są one trwałym fundamentem — kulturowym łożyskiem, a podjęcie tej tematyki otwiera na tajemnice człowieka. Tym bardziej, że fenomen wiary czy fakt inspiracji jawi się jako pozainstytucjonalny, a modyfikowany artystyczną wyobraźnią ukazuje się „na obrzeżach”.
Tak i w sztuce, jak i w życiu „nie jest najlepszą przysługą wyrządzoną człowiekowi dzisiejszemu i wierze religijnej namawianie do odrzucenia niezrozumiałego jakoby bizantynizmu. To znaczy języka starych symboli, w których czasy płodne wyobraźnią religijną ujęły najstarsze pragnienie ludzi: włączyć się w wyższy porządek sensu, uczestniczyć w nim myślowo i uczuciowo, rozumieniem i tęsknotą, budować wyobraźnią rzeczywistość duchową. Jest w niej miejsce na przeszłość i na teraźniejszość, na subiektywność i na wspólnotowość, na poznanie hermeneutyczne i na barierę tajemnicy” (Ewa Bieńkowska)(4)

Wystawa „Sol Invictus” koncentruje się na malarstwie, wpisując się w ciąg wystaw „rehabilitujących” tę formę wyrazu.

Związki z chrześcijaństwem realizują się na wiele sposobów: poprzez bezpośrednie związanie z tematem, symboliczne odniesienia lub formy „przeczuwające” głębszy sens bytu. Dokonany wybór nie pretenduje do kompletnego ukazania problemu. Cel jest inny. Różne postawy i formacje, formy i poetyki, pozwalają ujawnić odmienny od stereotypowego, budowanego na kanwie sztuki przykościelnej lat osiemdziesiątych, wielowektorowy pejzaż chrześcijańskiego sacrum.

„Sol Invictus”:
ujmuje lata osiemdziesiąte (bogate w artystyczne zdarzenia, ubogie w dokonania) nie traktując prac tego okresu w kontekście ówczesnego systemu, będących wyrazem li tylko patriotyzmu. Wskazuje na prace „zwycięskie”, nie przewartościowane. Zrywa z łatwo przyjmowalną chronologią — rokiem 1989, datą końcową czyniąc dzień dzisiejszy, co stawia prace powstałe po roku 1989 w naturalnym rozwoju, nie pokazuje prac młodych artystów, którzy, bądź odżegnują się od podążania ku wyższej rzeczywistości („Rzeczywiście… są realistami”?), bądź nie posiadają wypracowanego jeszcze języka („Takiego traktatu młody człowiek nie napisze” — rozpoczyna Miłosz swój Traktat teologiczny), prezentuje artystów kojarzonych z awangardą, zwracając uwagę na stereotypowe traktowanie tej formacji w kategoriach wszelakich postępów i potrzebę podjęcia nowych badań nad polską sztuką XX wieku, ukazujących zwroty awangardy ku duchowości jako antidotum na triumf scjentyzmu i materializmu (w obliczu „absolutnego punktu odniesienia” istnieje raczej postęp czy przemijanie?).
Malarstwo i chrześcijaństwo odsłaniają nowe przestrzenie. Wprowadzeniem  w szeroki wymiar problematyki są artykuły zamieszczone na początku
tej książki, poprzedzające prezentacje artystów.

Niniejszy wstęp zaprasza do dyskusji o perspektywach i problemach spotkania sztuki z religią i nie może obyć się bez uwagi, że jakkolwiek będziemy analizować to Spotkanie, winniśmy wyzbyć się różnych uprzedzeń, bo jest Ono kumulacją dwóch dziedzin ostatecznie zawsze osnutych mgłą tajemnicy.

Stanisław Ruksza
kurator wystawy

(1) Wiecej na temat symboliki solarnej w chrześcijaństwie oraz innych określeń Chrystusa — Słońce zob.J. Miziołek, Sol verus, Wrocław — Warszawa — Kraków 1991.
(2) Ch. Millon-Delsol, Bóg na wygnaniu, „Znak” 557 (10) 2001, s. 9-23, zob. tamże artykuły polemiczne.
(3) A. Malraux, Przemiana Bogów. Ponadczasowe, Warszawa 1985, s. 7.
(4) E. Bieńkowska, Co robić z przeszłością religii?, „Znak” 557 (10) 2001, s. 47.
(5) Scenariusz wystawy obejmował jeszcze obrazy Waldemara Cwenarskiego: Ukrzyżowanie i Pietę, „odnajdujące” Chrystusa w rzeczywistości wojennej.

• Organizatorzy