Przypadkowe przyjemności (1) — Konceptualne przyjemności — Gayer, Grospierre, Skąpski, Sztwiertnia, Ziomkowska
„Przypadkowe przyjemności” podsumowanie Katalog podsumowujący cykl wystaw „Przypadkowe przyjemności” odbywający się w Małej Przestrzeni Galerii Sztuki Współczesnej BWA w...
Przypadkowe przyjemności (4) — Prawie pożarł mnie tygrys — Bartek Buczek, Radek Szlaga Wspólna wystawa Radka Szlagi i Bartka Buczka wskazuje na pokrewne wątki w ich twórczości. Używając różnych środków...
Przypadkowe przyjemności (3) — Entuzjaści — Kuba Dąbrowski, Katarzyna Skorobiszewska, Paweł Szeibel Do kolejnej odsłony „Przypadkowych przyjemności” zostali zaproszeni trzej artyści. Niewymuszone gesty jakie przenoszą w przestrzeń galerii...
Przypadkowe przyjemności (2) — Przechadzki po rozpuszczonej czekoladzie — Bańda, Markiewicz, Smandek, Szymanowska Rozpuszczona czekolada jest gorąca, parzy, nie da się jej dotknąć dopóki nie zacznie stygnąć i twardnieć. Jej stan płynny przywołuje zagrożenie...
Punktem wyjścia dla cyklu wystaw w alternatywnej do głównej sali ekspozycyjnej, przestrzeni Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach stała się redefinicja pojęcia przyjemności i odkrywanie jego wielowymiarowości. Jego badanie jest obszarem ciągłego rozproszonego ruchu, nie ma jasno określonego kierunku rozwoju.
Pierwsza odsłona cyklu związana z sygnaturami i przepisywaniem, jest z założenia nieokreślona, splątana, anarchiczna, nieoswajalna. Zabraknie w niej organizacji całościowego, zhierarchizowanego myślenia, spętania ideą jedności, ponieważ tytułowe przyjemności, zakładając ruchliwość i efemeryczność, nie pozwalają na ustrukturalizowanie. Zaproszeni artyści zostawiają odbiorcom tropy, które mogą zostać przez nich podjęte, bądź odrzucone. Pierwszoplanową rolę odgrywa utrata kontroli nad dziełem, jego formą i znaczeniem. Wszystkie realizacje otwierają przestrzenie poszukiwań, są zaproszeniem do snucia własnych opowieści, punktem zaczepienia. Epizodyczność i luźne związki pomiędzy nimi pozostawiają obszary do wypełnienia w miarę indywidualnych potrzeb odbiorcy.
Dla Rolanda Barthesa tekst był ciałem zbudowanym z erotycznych relacji, pełnym czekających na odkrycie czytelnika przyjemności rozsianych między słowami. W książce, do której, w prezentowanym na wystawie video, nawiązuje Grzegorz Sztwiertnia pojawia się zdanie: „Przyjemność tekstu to chwila, w której moje ciało rusza w ślad za własnymi myślami”. Bohater opowieści to stary bibliotekarz – lunatyk spacerujący w piżamie po opustoszałej bibliotece. Pełnym napięcia głosem czyta powoli fragmenty książki. Zacina się i powtarza słowa. Płynie po tekście, bez podejmowania prób zrozumienia, na zasadzie wymawiania skomplikowanego zaklęcia.
Cykl filmów tautologicznych Łukasza Skąpskiego jest odpowiednikiem haiku, z charakterystyczną dla tego gatunku poezji zwięzłością, fascynacją światem przyrody, estetycznym minimalizmem. Jako taki przekracza interpretację, pozostawiając w odbiorcy jedynie ulotne odczucie. Zafascynowany myślą filozoficzną Wschodu artysta przygląda się otoczeniu, rejestruje to co widzi. W uproszczonej serii meteorologicznych notatek nie sili się na jakikolwiek komentarz. W kontekście jego prostych stwierdzeń: „Jest wysoko”, „Wieje”, „Jest zimno” każde doświadczenie może stać się estetycznym. Skąpski zatrzymuje klatkę wiele razy oglądanego filmu, pozwalając tym samym nadążyć za własną wrażliwością, zauważyć głębię tkwiącą w nudzie, pełnie w prostocie. Jego video-rejestracje nie posługują się żadnym ukrytym szyfrem, podobnie jak haiku z założenia niczego nie objaśniają i same też nie potrzebują objaśnień.
Prezentowane na wystawie prace autorstwa Michała Gayera, odnoszą się do strategii artysty, bazującej na przepisywaniu historii, odczytywaniu jej na nowo na podstawie szczątkowych informacji, w innych niż potocznie przyjmowane kontekstach. Proces odszyfrowywania jego realizacji zostaje przeciągnięty poza galerię, spełnia się w przestrzeni prywatnej odbiorcy.
Na fasadzie galerii artysta umieścił naśladujący odręczne pismo, napis „Krwawa Julka” nawiązujący do mało znanej historii Heleny Matei, domniemanej konfidentki gestapo, śląskiej famme fatale. Przechodniom może kojarzyć się z reklamą czy szyldem nocnego klubu. Jak pisze Gayer: „Kiedy oglądam wycinki z gazety zdarza się, że nie mogę zestawić w całość zdjęcia z informacjami z artykułu, tak jakby któreś ze źródeł musiało być fałszywe. Czasem myślę, że nic mnie nie obchodzi artykuł ani opinia o Krwawej Julce, nie wierzę w jej winę. Mogę za to bez najmniejszego problemu wyobrazić sobie ją jako gwiazdę. Chcę umieścić imię Krwawej Julki ponad głowami przechodniów, w formie autografu, specjalnie dla nich”.
Druga praca Michała Gayera to prototyp modelu maszyny do pisania, wykonanej z precyzyjnie wygładzonego kartonu. Klawiatura z miękko i bezszelestnie uginających się przycisków, które w dotyku przypominają szorstkość skóry, pozostaje bez jakichkolwiek oznaczeń. Jej funkcja polega na umożliwieniu bezsensownego, niewidzialnego pisania. Myśli mają według założeń artysty spływać papierowym przewodem, z uginających się pod naciskiem palców klawiszy, do zamkniętego pojemnika. Razem z maszyną prezentowany jest system wentylatorów, poruszających się w określonym rytmie i tworzących w ten sposób napis „The code”, pojawiający się na granicy zauważalności. Zachęcenie do bezpośredniości kontaktu z obiektami jest próbą ominięcia pułapki uchwycenia całości, nie wykraczania poza swoje teraz, skoncentrowania na wycinku, detalu. Otwarcie na fragmentaryczne pochwycenie impulsów to sięgnięcie „przed” język-porządek.
Podobny sensualny potencjał, zmuszający do sięgnięcia w pierwszym odruchu po klucz dotyku generują ponakłuwane, papierowe rulony Erwiny Ziomkowskiej, w kontekście których przyjemność staje się tożsama z destrukcją. Podczas monotonnego przebijania płaszczyzny następuje odrzucenie formy na rzecz samej czynności nakłuwania. Artystka umożliwia odbiorcy współuczestnictwo w procesie rozkładu, śledzenie przebiegu prywatnej inicjacji, wprowadzenie materii w proces zmian. Absurdalność sytuacji, w której tworzenie jest sprzężone z niszczeniem, zachwyca powtarzalnością i prostotą gestu, monotonią długotrwałego powstawania. Papier funkcjonując w świadomości jako coś gładkiego, o pewnej sztywności i wytrzymałości, w prostym geście ingerencji artystki, przejmuje własności przynależne zupełnie innemu przedmiotowi, przypominając bardziej tkaninę. Niedoskonałość podziurawionych rulonów przyciąga, ale bez odautorskiego komentarza, ich odbiór zostaje ograniczony do estetycznych skojarzeń. Wpisywanie się w nurt dotykowej gramatyki otwiera drogę do dopełnienie sztywnego, nieprzystawalnego do doświadczeń, języka.
Fotografie Mikołaja Grospierra z cyklu „Ambasada” to opustoszałe wnętrza, których realność chce się zbadać własnoręcznie. Ich niepewny status powoduje u widza chęć włożenia dłoni w głąb każdego kadru, wyszukiwania powtórzeń, drobnych przesunięć, błędów i manipulacji, potrzebę opowiadania historii o miejscu. W martwocie przedstawionych przedmiotów i pomieszczeń anegdota nie prowadzi do nikąd. Istotne pozostaje oddalenie motywu, drugoplanowość tego co uchwycone, brak punktu zaczepienia, stwarzanie wrażenia obcości. To przypadkowość, która chwyta w pułapkę spojrzenie, zniewala obietnicą okazji do bezkarnego patrzenia. Grospierre przywiązuje ogromną wagę do porządku. Narzuca sobie ograniczenia, które definiują jego twórczość. Podobnie jak w koncepcjach Becherów, u Grospierre’a zbiór odgrywa również kluczową rolę, konstytuuje zjawisko, często w ogóle pozwala je dostrzec. W przypadku „Ambasad” umożliwia błądzenie po wyludnionych biurach, przemierzanie nieprzyjaznych korytarzy, przytłaczających pomieszczeń, schowków i zimnych klatek schodowych, zaglądanie do opróżnionych w pośpiechu meblościanek.
Pierwsza odsłona „Przypadkowych przyjemności” pozostaje mocno zakorzeniona w strategiach konceptualnych. Zbiera historie nie do końca jednoznaczne, hermetyczne, wyizolowane, nie pozwalające dostrzec się od razu.
